“小故事”里的“大情怀”：你所不知道的延安文艺座谈会

“我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务”“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”……

80年前的五月延安，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》如一盏明灯为中国文艺发展指明了方向，使文艺气象焕然一新。

那么，在这场座谈会背后又发生了哪些故事呢？今天就由小艺为大家讲述其中几件，带大家感受这些小故事背后蕴含的大情怀~

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延安文艺座谈会代表合影局部

1942年5月23日，在延安文艺座谈会的第三次会议上，拍摄了这张合影。

在排队等候照相时，有些人以为等的时间会很长，便去楼后面的厕所方便，之后又慢步返回。等走到现场时，照相已毕，成了终生遗憾。钟敬之等人到前边正在施工的中央大礼堂工地上观看，刚一走到，回头一看照相队伍已排好，急忙回跑，同时喊着“等等我们”，总算挤在第三排边上。

由于各种各样的原因，有些人照相时没有赶上，这些人在照片上都找不到。所以，实际参加座谈会的人数，比合影中的105人大约要多出20人左右。正是因为这一情况，所以后来在一些有关文章中，对于参加座谈会的人数就有了不同说法。

《延安文艺座谈会代表合影》吴印咸 摄

谢子龙摄影博物馆 馆藏

（部分文字摘自中国共产党新闻网：延安文艺座谈会的细节与花絮）

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吴印咸

合影的拍摄者，是著名摄影艺术家吴印咸。

吴印咸是江苏沭阳人，生于1900年。他早年在上海美术专科学校学习的时候，就开始摄影。参加延安文艺座谈会，他是作为延安电影团的代表出席的，拍照片的时候，已经42岁了。

吴印咸：《延安文艺座谈会全体合影》背后的故事

在开会的过程中，他就在琢磨，怎样把这个具有历史意义的会议摄入镜头保存下来。但是会议现场屋小人多、光线昏暗、烟雾弥漫，很难拍出理想的照片。于是他抱着试试看的想法找了毛主席，提出了到室外拍张参会人员大合影的建议，毛主席听后欣然同意了，当即决定散会后到室外拍照。毛主席亲自招呼大家到外面照相，他自己先坐了下来，大家很快围了上来站好坐定。毛主席对此次会议如此重视，对在延安的文艺工作者如此的亲切，使全体参会者激动不已。

（部分文字摘自《延安日报》：延安文艺座谈会代表合影背后的故事）

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在吴印咸对好焦，正要按下快门时，突然，一条狗闯入了镜头。毛主席看到后，立马站起来，轰赶这条狗，并对康生喊：“康生，快管好你的狗！”浓浓的湘音把参加合照的人都逗笑了。

把狗轰走后，吴印咸再次聚焦镜头，准备按下快门。不想这时又发生了状况：坐在第一排的刘白羽是个大个子，身体较重，小马扎撑不住他的份量，只听“咔嚓”一声，小马扎被压塌了。

这些稍纵即逝的“花絮”，被另一位摄影师郑景康抓拍了下来。

郑景康，广东中山人，1904年生，1923年考入上海美术专科学校学习。在学校期间，他还学习了摄影这门新兴的艺术。1930年春，郑景康离开上海到了香港，开设“景康摄影室”，专门从事人像摄影。

抗日战争爆发后，郑景康回内地参加抗战。

1941年1月，郑景康到达了延安。他留在了八路军总政治部宣传部，成了一名专职摄影师。从1942年起，他在延安开办摄影训练班，培养了大批革命的摄影工作者。

郑景康作为摄影界的代表，参加了延安文艺座谈会，并在会议期间举办了摄影展。郑景康制作放大了数十张反映延安火热生活和军事题材的摄影作品。总政治部宣传部部长萧向荣亲自帮郑景康策划和选择照片，并为影展题名《抗日初期之一角》。毛主席在一个晚上由警卫员陪同，前来观看，在观展时对一些作品发表了评论。毛主席认为这些照片的最大特点是“能够抓住动态”。

在延安文艺座谈会结束后拍摄大合照时，擅长抓拍的郑景康在“外围”“捕捉”了成为历史独特记忆的瞬间。

话剧演员田方很想挨着毛主席坐，于是“抢占先机”，坐在了毛主席的左边，张悟真见田方抢了好位置，便急忙坐在了毛主席右边。

（部分文字摘自《作家文摘》：延安文艺座谈会大合影）

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1938年3月14日， 鲁艺首期学员60余人在延安北门外云梯山麓开学上课。图为全校师生在北门外合影

1942年，延安文艺界的总体情况，可以用“两个阵营、三大系统、四个山头”来概括。所谓“两个阵营”，就是鲁迅艺术文学院（简称“鲁艺”）和中华全国文艺界抗敌协会延安分会（简称“文抗”）。所谓“三大系统”，是指中共中央文委系统、陕甘宁边区文化系统和部队文艺系统。所谓“四大山头”，是指鲁艺、文抗、青年艺术剧院、陕甘宁边区文协。当时，延安有影响、有成就的文艺家大都集中在鲁艺与文抗两大阵营。

座谈会后，鲁艺人率先按照毛泽东的指示，把身子扑下去，深入到火热的工农兵生活中，专心致志搞“文艺下乡”。

陕北人每年春节都要“闹红火”、扭秧歌，但1943年春节注定是鲁艺人的春节。鲁艺秧歌队扭出“新秧歌”（老百姓叫“斗争秧歌”）和演出的“新秧歌剧”。这种“旧瓶装新酒”的新秧歌，形式上喜闻乐见，内容上令人耳目一新。老百姓奔走相告：“鲁艺家的来了!”“鲁艺家”是老百姓对鲁艺宣传队的一种亲切的称呼。

鲁艺演出的 《兄妹开荒》

王大化和李波是鲁艺宣传队的明星，他俩演出的《兄妹开荒》第一次展现翻身农民的形象，是最受欢迎的新秧歌剧。只要他们有演出，老百姓就说：“看王大化去。”毛泽东看了后很高兴：“像个为工农兵服务的样子！”

“新秧歌”和“新秧歌剧”的兴起，标志着延安文艺新时代的到来。

（部分文字摘自《人民政协报》：延安文艺座谈会的几个细节）

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鲁艺时期的歌剧《白毛女》剧照

在延安文艺座谈会讲话之后，鲁艺和延安的各文艺团体，兴起了新文化运动。他们响应延安文艺座谈会讲话精神，深入群众，奔赴前线，创作出了一大批优秀的文艺作品。而诞生在当时的舞台歌剧《白毛女》，无疑是其中最有划时代和里程碑意义的经典作品。

1944年，西北战地服务团回到延安，带回一个“白毛仙姑”的民间传说。鲁艺院长周扬得知后，决定用它搞一个新歌剧，向党的“七大”献礼。

周扬把此任务交给了戏剧系主任张庚。张庚立即把它作为戏剧系和实验剧团的重要任务布置下去。之后，鲁艺戏音（戏剧系、音乐系）部委员会研究确定，组成集体创作组和集体导演组，由鲁艺戏音部委员会委员王滨（原名“王斌”“王彬”后改为“王滨”，为鲁艺戏剧系的教员和话剧团导演）直接领导并担任《白毛女》集体创作组和导演组的负责人。

“鲁艺”版歌剧《白毛女》剧本封面

在创作、排练过程中，遇到很多问题。因为是一部大歌剧，没有剧本，完全是在一个传说基础上，从零开始进行架构，创作难度可想而知。

开始时，剧组的排练场地就设在鲁艺大院场地中。他们在露天场院里弄了一个简易的舞台，下面用长木板和砖头搭成观众席，这样鲁艺所有的教职员工，随时都可观赏到《白毛女》的排练情况。到了后期，全剧基本成形后，就进入了延安的小舞台上排练了。因鲁艺的门户始终都是开放的，老乡们闻声便络绎不绝地进来观看，王滨和剧组的人都非常注意搜集老乡和同志们的意见，不断进行修改。

在表现形式上，采用老百姓喜闻乐见的虚拟表演手法，布景用代表性的大道具加平面景，不设门窗，便可与虚拟的表演手法相吻合。对于我国戏曲的表演程式，只学它节奏强烈、带舞蹈性的特点。由此可见，剧本组的创作思想进一步体现出《白毛女》来自于人民的生活，经过艺术加工后，又要高于生活的意愿和服务于人民的目的。

就在排练紧张进行时，创作组接到了临时任务，《白毛女》的创作被打断了！这时，距离党的“七大”召开很近了。为了赶进度，就形成了紧张的流水作业，即创作出一场戏就排一场戏，为了尽快落实，剧组从文学系选来了刚毕业、二十岁的尖子学生贺敬之到剧本创作组。在王滨的带领下，大家群策群力，当排练进行到最后一场“斗争会”时，贺敬之因过度劳累病倒了，所以他推荐了丁毅（丁一）来写这一场的歌词。

最终，成就了由贺敬之、丁毅（丁一）创作而成的永恒的经典《白毛女》。

【故事里的中国】听贺敬之讲述经典诞生幕后的故事

4月24日，“七大”开幕后的第二天，《白毛女》正式首场公演，并在“七大”召开期间每晚演出。《白毛女》在延安连演了三十多场，时间之久、场次之多在当时是罕见的，受到了极大的欢迎。对外公演时，每次观众都达三四千人，很多农民跑十多里路来看戏。房上、墙上、大树上都站满了人。每次演出观众大多落泪……丁玲曾描写过看戏的场景：“每次演出都是满村空巷，扶老携幼……有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”

（部分文字摘自《光明日报》：延安新歌剧《白毛女》诞生始末）

于敏

2012年5月17日，延安文艺座谈会亲历者、新中国第一部故事片《桥》的编剧于敏在北京居所接受了记者的专访。说起70年前的延安文艺座谈会，他仍然能准确地回忆起很多的人和事。

于老说：“延安文艺座谈会召开的时候，我在鲁艺戏剧系工作。当时，中央请胡乔木负责筹备延安文艺座谈会，他们发出47份请柬，我的名字不在这47人的名单中。5月2日那天，是个星期六，我和干学伟在鲁艺驻地的东山下散步，碰到我们的院长周扬同志从山上下来。他招呼我们跟他一起去杨家岭中央大礼堂开座谈会。这样，我们两个‘小沙弥’，跟着我们的院长就去了。这个会，就是意义深远的延安文艺座谈会。”

据他介绍，会议开了三次，是在1942年5月的2日、16日、23日这三个星期六的下午召开的。前两次在杨家岭中央大礼堂举行，后一次因为人更多了，就挪到室外土坪举行。

“好多记者问我那个会是怎么开的，主席台是什么样的。其实，那个时候既没有献花，也没有主席台，更没有什么桌牌，安排什么座位。大家随意散坐，不拘一格。中央大礼堂是一所瓦顶砖墙的大棚子，靠墙靠窗摆了一些小方桌，四边有长凳，礼堂中央也摆了一些长凳。我坐在一张短凳上，旁边就是秦邦宪同志，不远处就是朱总司令，他们都跟大家坐在一起。听会的时候，秦邦宪还跟我一起‘咬耳朵’呢。”

“毛主席讲话时一直站着，他的开场白在发表时标为《引言》。他一开始就标举5个方面的问题，即立场、态度、工作对象、工作和学习。说实话，我只泛泛地听着。只在讲到他自己的感情变化时，我动心了。他说自己是学生出身，养成一种习惯，在大家面前挑自己的行李，也觉得不像样子。‘那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们的手是黑的，脚上有牛屎……这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。’”

当记者问到《讲话》的精髓在哪里，于老说：“《讲话》中提到的‘为群众，如何为群众’，这是主旨，条分缕析的所有论点都是围绕和阐明这一主旨的。在学习这一文艺经典时，我尝试归纳出8个方面的问题，借以加深理解和便于记忆。一是文艺事业与革命事业的关系。文艺事业再神圣，也是全部革命事业的一部分。不可颠倒，不可替换。文艺有其特殊规律，可是决然不可超乎革命的，即人民的利益之上。这就和‘文艺至上’‘文艺超功利’划清了界线。二是文艺工作者和人民群众的关系。只有深入群众，向群众学习，才能表现他们，感染和启迪他们。人民是文艺的出发点和归宿。‘俯首甘为孺子牛’的鲁迅精神必须发扬。三是文艺创作与生活源泉的关系。生活是文艺创作的惟一源泉，开源才能畅流，才能汪洋恣肆，天马行空。脱离人民生活，任何天才必然变成庸才。这就和‘唯灵感论’和‘主体意识论’划清界限。四是普及和提高的关系。群众首先需要普及，跟着也就需要提高，所以是普及基础上的提高，提高指导下的普及。五是创作与借鉴的关系。吸收中外古今的一切优秀遗产，为的是创作出中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。忽视遗产和盲目地吸收都不对，所以应当是取其精华，弃其糟粕。六是世界观和创作方法的问题。马克思主义是认识自然、认识社会、认识人的思维活动的规律的最先进的科学，当然也是认识文艺创作规律的科学。表现的深刻依赖于认识的深刻。世界观的明彻决定艺术头脑的明彻。七是政治标准与艺术标准的问题。政治涵盖艺术而不代替艺术。艺术不是政治和时代精神的传声筒，但也不能脱离革命的大方向。八是文艺界的团结和统一战线的关系。对共产党人的要求应更严格，在社会实践和创作实践上，在批评和自我批评上。”

电影《桥》剧照

在《讲话》精神指引下，于敏积极地投入到群众中去，到沸腾的生活海洋中去。东北解放后，于敏首先下到了哈尔滨一机车车辆厂体验生活，并利用三个月时间，写出了剧本《桥》，反映的是工人同志们克服困难、支援解放战争的故事。剧本很快被拍成电影，这也是新中国第一部故事片。此后，于敏又在大量采访的基础上，写出另一部电影剧本《赵一曼》，将这位东北抗日英雄的事迹搬上了银幕。他创作的《高歌猛进》《炉火正红》《孟长有》《平常女人的故事》《我们是一家》《第一回合》等剧本和小说，都得益于深厚的生活积淀。

对今天的青年文艺工作者，他提出这样的建议：“生活的土壤越深厚越好。深入生活不是简单的采风，是要真正到生活第一线去。生活深入得怎么样，我有一条关键的标准，就是群众是不是把你当成他们的自己人。只有群众不把你当成特殊人物，而是真正当成他们中的一员，他们才会跟你掏心窝子。另外，就是希望今天的文艺工作者多读些书。通过我的一些接触来看，某些同志书念得太少，甚至非常无知。比如《尼伯龙根之歌》和《伊戈尔王子远征记》等等，各种古今中外的好书，都要下些功夫读。深入生活和读书，二者不可偏废。”

（部分文字摘自《中国文化报》：于敏：生活土壤越深厚越好——访延安文艺座谈会亲历者、著名作家于敏）

时光走过八十载，

直至今天，

《讲话》依然是党的文化自觉和自信的

智慧结晶，

是新时期社会繁荣发展的

基石和指路明灯，

“小故事”里的“大情怀”，

始终闪耀着真理的光芒。

八十年的历史经验充分表明，

思想的力量穿越时空，

真理的光芒照亮前路，

它指引着一代又一代的文艺工作者，

始终坚持以人民为中心的创作导向，

心系民族复兴伟业，

坚守人民立场，

积极投身火热的现实生活，

源于人民、为了人民、属于人民，

不断展现出

中华历史之美、山河之美、文化之美，

奋力谱写社会主义文艺事业繁荣发展的

辉煌篇章。